Am 22. November ging sie zu Ende – die 56. Biennale Arte 2015, kuratiert von Okwui Enwezor, 2002 künstlerischer Direktor der documenta 11 in Kassel. Seit 2007 vielleicht eine derjenigen Biennalen, die eindrücklicher als ihre Vorgängerinnen korrespondiert mit dem Weltgeschehen, wie es zumindest von Westeuropa aus wahrgenommen wird – und vielleicht auch eine der bedrückendsten Biennalen seit langem.

Du hast begonnen, Dich in den 1990er Jahren stärker mit moderner und zeitgenössischer Kunst auseinanderzusetzen und das ganz ausdrücklich mit einem pädagogischen Blick. In welcher Weise unterscheidet sich dieser Blick denn von anderen?

Wenn ich als Pädagoge Kunst anschaue, dann sicher nicht in dem Sinne, den der Deutsche Kaiser Wilhelm II. Anfang des 20. Jahrhunderts noch intendierte, als er der „Berliner Secession“ vorwarf, sie mache „Rinnsteinkunst“ und forderte, Kunst müsse Ideale vermitteln. Im Grunde genommen ist das ja eine „Verzweckung“ von Kunst, die Machtverhältnisse fortschreibt und ihr jede emanzipatorische und kritische Kraft raubt.

Ich bin geprägt von der Diskussion um ästhetische Bildung der 1990er Jahre und kunsttherapeutischen Ansätzen. „Intensivierung und Distanzierung“ (Martin Seel) waren damals die Schlagworte, die für mich heute noch bedeutungsvoll sind. Im besten Fall stellt sich beim Betrachten von Kunst zwischen mir und dem Bild eine besondere Erfahrung jenseits meiner Alltagserfahrung ein. Diese ästhetische Erfahrung schafft eine Distanz zum Alltag und bewirkt gleichzeitig eine Intensivierung der Erfahrung meiner selbst im Dialog mit der Kunst. Und Kunsttherapie bezieht sich auf ästhetische Bildung und die Besonderheit ästhetischer Erfahrung und Rationalität – für mich ist das ausdrücklich emanzipatorisch, und zwar gerade dann, wenn Leiden sichtbar wird, ohne dass die Utopie „es möge anders sein“ schon eingelöst würde.

Ich könnte das einen „modernen Zugang“ zur Kunst nennen, einen, der an der kritischen Theorie geschult ist. Kannst Du für Dich biographische Referenzpunkte nennen, die Du mit Deinen Besuchen auf der Biennale verbindest?

Für mich war die 45. Biennale 1993 ein Aha-Erlebnis: Die großflächigen, haptischen, die Materialität betonenden Arbeiten von Antoni Tapies, die mimetischen Skulpturen von Louise Bourgeois, die Kraft der Kritik, die Hans Haacke im Deutschen Pavillon zeigte. Das öffnete mir eine besondere ästhetische Erfahrung. Ich konnte etwas von mir, meiner Biographie und der Welt, in der ich lebe, in einer neuen Weise verstehen, das Leiden an den Verhältnissen und die Kritik daran.

Und heute? Welche Verbindungslinien siehst Du von damals, 1993, bis heute, 2015 – von „Cardinal Points of Art“ zu „All the World’s Futures“?

„Was für ein Auftakt!“, war mein erster Gedanke, als ich in diesem Jahr mit dem Rundgang durchs Arsenale begann. Okwui Enwezor hat sich für einen großartigen Start mit Bruce Nauman und Adel Abdessemed entschieden. Er verbindet also einen Rückblick auf die 1970er und 80er Jahre mit dem Blick auf heute. Beide Künstler setzen sich mit dem Thema gesellschaftlicher Gewalt auseinander.Adel Abdessemed in 2009 Die „Nymphéas“ von Abdessemed spielen mit der Bildgeschichte der modernen Kunst, Schwerter aus Holz, die in Gruppen wie Pflanzen aus dem Boden wachsen – und das im Arsenale, das war der Kriegshafen Venedigs. Und aus einem globalen Blickwinkel betrachtet, macht Enwezor eine sehr deutliche Ansage, wenn er dem Bruce Naumans „American Violence“ zur Seite stellt. Das ist im besten Sinn dialektisch, und wir machen es uns zu leicht, wenn wir Westen gegen Osten setzen und damit Aufklärung, bzw. Vernunft gegen religiöse Tradition meinen, ohne selbstkritisch auf das Gewaltpotenzial der Moderne zu schauen und auch, ohne Terror zu relativieren und das Leid der Opfer zu verschweigen.

Das ist für mich die große Linie, die beide Ausstellungen miteinander verbindet, dass Kunst dem Unterdrückten eine Stimme gibt. Und wenn ein Exemplar der „filmkritik“ von 1976 heute gezeigt wird, in dem es um „die bilder der frauen & die herrschaft der männer“ geht, dann lässt sich das fortschreiben: die Bilder der Schwarzen und die Herrschaft der Weißen, die Bilder der Juden und die Herrschaft der Christen, die Bilder Afrikas und die Herrschaft Europas, die Bilder der Lesben und Schwulen und die Herrschaft der Heterosexuellen. Oder, wie es in einer Videoinstallation von Tamar Guimarães and Kasper Akhøj heißt: „There is no becoming savage, only critique.“

einwurf: chris marker

müde gesichter in der metro, menschen unterwegs: chris markers installation „passengers“ war auf der 56. biennale dell’arte in venedig zu sehen.

in den hauptstädten westeuropas ist es selbstverständlich, passagier zu sein, das ziel der reise selbst zu bestimmen, ob ich dem tagewerk in einem anderen stadtteil nachgehe oder mein pass mir erlaubt, die grenzen von kontinenten zu kreuzen. auf meinen reisen begegne ich menschen, en passant …

nur einmal angenommen: in welcher weise würden sich mein blick, meine haltung ändern, würden aus den an den küsten nordafrikas gestrandeten passagiere? die unterscheidung von einheimisch/fremd würde aufgehoben zu gunsten einer neuen unterscheidung von passagier/diejenigen, die bleiben wollen. die radikale utopie der freizügigkeit, die europa zurückführt zu den wurzeln der aufklärung ebenso, wie in die griechische antike: „den mann nenne mir, muse, den weitgereisten …“

von der küste phöniziens, dem heutigen syrien, über das mittelmeer wurde einst, dem mythos zufolge, europa von zeus in gestalt eines stiers nach kreta entführt. ohne passagen wäre europa nicht zu denken.

chris marker, passengers

Diese Kritik, von der Du sprichst, ist das nicht eher eine soziologische Frage oder eine Frage von Philosophie und Geschichtswissenschaft? Welchen Beitrag leistet denn ausgerechnet die Kunst?

Die Frage ist berechtigt, und im Deutschen Pavillon wurde auch in diesem Jahr für mich wieder deutlich, dass das kritische Versprechen der Kunst nicht eingelöst wird. Wenn Jasmina Metwaly und Philip Rizk also als Teil ihres Projektes „Out on the Street“ Bodenfliesen aus Kairo, dem Ort ihres kapitalismuskritischen Performance-Projektes, in Venedig zeigen, dann ist die Assoziation an Hans Haackes Installation von 1993 naheliegend. Doch der Unterschied, damals die Fliesen des Pavillons aufzuschlagen und die Besucher_innen über den Schutt laufen lassen und heute Fliesen aus Kairo über den Boden zu legen, als Verdoppelung quasi, ist bedeutsam. In der ästethischen Erfahrung fügt diese Verdoppelung gerade nicht etwas hinzu, sie nimmt etwas weg und lässt nur an die ehemalige Erfahrung erinnern, anstatt selbst eine zu erzeugen. Ähnlich ist das mit den Fotoarbeiten von Tobias Zielony, die ich an der Grenze zwischen Kunst und Dokumentation ansiedeln würde. Sie sind gut, sie benennen die Fragen, wie denn das Eigene und das Fremde ins Verhältnis zu setzen sei. Doch es fehlt dieses Moment der Distanzierung von der Alltagserfahrung, um eine ästhetische Erfahrung zu ermöglichen.

Meine Frage war ja, welchen Beitrag ausgerechnet die Kunst leisten könnte …

Vielleicht ein Gegenbeispiel zum Deutschen Pavillon: Ich war erstaunt, wie präsent Pier Paolo Pasolini in diesem Jahr war, ein unbequemer, schwuler Kommunist, Autor und Filmemacher, der 1975 in Ostia ermordet wurde, vor 40 Jahren. Und diese Biennale hat in vielerlei Hinsicht seinen kritischen Geist und seine Kraft der Utopie wachgerufen. Und das nicht nur in den Exponaten, die ganz direkt Bezug auf ihn nehmen. Paz Errázuriz, Priscilla y Leyla, La Manzana de Adán. Chile, 1986.Nehmen wir den chilenischen Pavillon, der den Titel „Poetics of Dissent“ hatte. Paz Errázuriz zeigt Fotografien von denen, die lange am Rand der Gesellschaft waren oder es noch immer sind: diejenigen, die „verrückt“ genannt werden, Menschen, von denen gesagt wird, sie haben einen „Gen-Defekt“, Trans*Menschen. Sie alle setzen die Normen der bürgerlichen Gesellschaft außer Kraft und entlarven die gesellschaftliche Gewalt, die diese Normen nach sich ziehen. Kunst gewinnt ihre subversive Kraft von den Rändern her, hätte vielleicht Pasolini dazu gesagt. Und der entscheidende Unterschied zu Zielony ist, könnte ich mit Adorno sagen, dass das Vorgefundene bei Errázuriz „um ein Geringes versetzt“ wird.

Du hast von dieser Biennale gesagt, sie sei eine der bedrückendsten seit langem. „All the World’s Futures“, der Titel der diesjährigen Schau, lässt dennoch eher andere Assoziationen zu. Und wenn Okwui Enwezor beginnt mit einem Rückblick, was wird dann wohl in 40 Jahren wiederum im Rückblick auf diese Biennale bleiben?

Die Assoziation von Zukunft und Fortschritt ist ja eine kulturell bedingte. Diesen, fast möchte ich sagen, „Kurzschluss“ gibt es ja nur im europäisch-nordamerikanischen Kontext der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer kapitalistischen Wirtschaftsweise – „all the World“ ist jedenfalls etwas anderes. Für mich war „Vertigo Sea“ von John Akomfrah die herausragende Arbeit der diesjährigen Biennale. So ein Widerspruch! Die betörend schönen Bilder, ein Kunstgriff, Rückgriff auf das 19. Jahrhundert und alles das, was ich „erhaben“ oder „sublim“ nennen könnte – und dann die Wucht, mit der mich die Geschichte trifft: Ausbeutung von Natur und Mensch, Kolonialismus und Sklaverei, Gewalt, Flucht und Tod. Es ist alles da, vor meinen Augen, in diesem dunklen Raum des Kinos inmitten des zentralen Pavillons in den Giardini. Im Rückblick, von 2055 aus gesehen? Vielleicht bleibt die Frage, wie es damals gelungen ist, diese Erzählung so fein säuberlich zu trennen von der Welt außerhalb von Arsenale und Giardini – ein Verständnis von Kunst aufrechtzuerhalten, das auf der einen Seite die Notwendigkeit ästhetischer Erfahrungen gegen die zurichtende Kraft des Alltags betont, zugleich jedoch sich versagt, dieser zurichtende Kraft im Alltag Einhalt zu gebieten. Adorno hat das treffend formuliert: „Kunst ist das Versprechen des Glücks, das gebrochen wird.“ (Adorno, Th. W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt / Main, 2. Auflage 2004, S. 205)

56. biennale dell’arte
http://www.labiennale.org

Weitere ausgewählte Künstler_innen
Joana Hadjithomas & Khalil Joreige
Karo Akpokiere
Eduardo Basualdo
William Kentridge
Sarah Sze
Griechicher Pavillon: Maria Papadimitriou
Rumänischer Pavillon: Adrian Ghenie
Niederländischer Pavillon: Herman de Vries
Australischer Pavillon: Fiona Hall
Nordischer Pavillon
Japanischer Pavillon: Chiharu Shiota
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